#19 — IN VITRO, de Larissa Sansour
Ou: quantas formas há de se transmitir um trauma? (parte 3)
Este texto é fruto da minha pesquisa de mestrado na Universidade Federal de Ouro Preto, sob orientação gentil e atenciosa de Karina Gomes Barbosa, publicada em 2024. É a terceira parte dedicada a três filmes de ficção-científica de Larissa Sansour, que são analisados em outros dois textos
Toda trilogia pressupõe uma certa continuidade, se não temporal, ao menos temática. Chegamos, portanto, e depois de alguns meses, ao capítulo final da trilogia anticolonialista de Larissa Sansour: In vitro (2019), dirigido em parceria com Søren Lind — um experimento radical protagonizado por Dunia (interpretada pela sempre excelente Hiam Abbas) e sua filha, Alia (Maisa Abd Elhadi). Após uma catástrofe ambiental que devasta a superfície de Belém, as duas se encontram num bunker no subsolo da cidade, agora inabitável. Dunia, então, realiza experimentos genéticos como forma de preservar a vida de outrora; a filha, no entanto, se estabelece como um ponto de ruptura: ela é a quinta clonagem realizada pela mãe, que tenta transmitir o trauma da catástrofe para seus clones. Alia foi a que chegou mais longe, tornando-se uma mulher adulta.
A catástrofe climática funciona aqui com um duplo significado: o primeiro, literalmente, é uma catástrofe ambiental, já que a cidade foi invadida por um líquido preto que tornou a vida insustentável na superfície. É impossível ver o líquido tomando conta de Belém e não imaginar que possa ser algo como petróleo, visto a importância que o mineral tem na região do Oriente Médio e seu protagonismo em diversos conflitos criados e alimentandos pelos EUA neste território; também é impossível não pensar em como hoje, pós 7 de outubro de 2023, Gaza também passa por uma situação de catástrofe ambiental graças à toxicidade das toneladas e mais toneladas de mísseis disparados pelos sionistas, que devastaram não só os centros urbanos da região, como as áreas agriculturáveis de palestinos e palestinas.
O segundo, simbólico, evoca a Catástrofe palestina, al Nakba, que se relaciona diretamente com o conflito entre mãe e filha, Dunia e Alia: a primeira vive numa espécie de limbo, um passado-que-não-passa (Seligmann-Silva, 2008), enquanto a segunda compreende que esse passado não lhe pertence — um dilema que Vadasaria (2018) identifica muito fortemente nas gerações palestinas posteriores à fundação de Israel, em 1948. Este dilema do trauma, aliás, perpassa todas as três obras sobre as quais me debrucei com mais detalhamento, tanto aqui quanto na pesquisa: em Patrimônio nacional, descobrimos, nos instantes finais, que a protagonista está grávida; em No futuro…, a terrorista-narrativa vive pela/através da memória da irmã, assassinada ainda criança; e em In vitro, Dunia deseja mais que tudo que sua filha-clone seja uma espécie de receptora do trauma pelo qual ela, Dunia, passou anos e anos atrás.
Projeções de futuro através dos traumas geracionais
A resposta que a Terrorista-narrativa de No futuro… espera também se encontra em In vitro. Todo em preto-e-branco, a tela é dividida em duas partes iguais, em que ora vemos imagens que se complementam, ora imagens que vazam de um lado para o outro, ora imagens independentes que ganham novos significados através da montagem e dos diálogos entre as duas protagonistas, cientistas de gerações diferentes que compartilham a mesma ocupação como cientistas. A Mãe se encontra no leito de morte, e as conversas com a Filha giram em torno dos sentidos possíveis da ancestralidade de ambas na construção de um futuro de seu povo.
O que chamei nesta análise de radical? Quais os sentidos possíveis para uma ação radical no contexto da história palestina e, mais especificamente, para um filme da história palestina? Em No futuro..., reclamar a autonomia do território para si e seu povo exigiu também assumir um adjetivo carregado de história e negatividade: ser assumidamente uma terrorista neste contexto é se colocar ainda mais claramente como um alvo, e aqui está a radicalidade da Terrorista-narrativa, medida pelas suas ações e pela sua postura frente ao projeto colonial sionista. Em In vitro, a radicalidade1 passa mais pelas imagens em si, e em como elas se apresentam como uma possibilidade de um futuro pós-destruição — e, hoje, pós (?) genocídio. Isso não significa, contudo, ignorar o plano de Dunia, a Mãe, como menos radical: manter um projeto da magnitude que a cientista elabora no filme é, por si só, uma ação radical, frente ao mesmo projeto colonialista. É por isso que manter a flora e a fauna palestinas, conforme veremos adiante, não significa apenas respeitar a flora e a fauna originais, mas sim carregar a natureza da cultura que foi destruída, aniquilada — representada na imagem que abre este texto, um magnífico olival.
É por isso Dunia é tão radical quanto a Terrorista-narrativa: seu projeto de reconstrução de Belém no subsolo2 da antiga cidade destruída décadas atrás é um ponto de ruptura e de recomeço de uma temporalidade que estava dada como morta, seja pela catástrofe ambiental que invadiu a cidade, seja pelo projeto sionista de conquista territorial que impacta a memória e a cultura do povo palestino:
Essa radicalidade abre as portas da indeterminação, a porta dos possíveis, e, assim, acolhe tudo aquilo que chega, sobretudo todos aqueles que chegam, como um dom que engrandece nossos recursos e nosso poder de agir. (Mondzain, 2022, p. 13)
As questões relacionadas à temporalidade se impõem: o trauma não é apenas de uma ou outra, nem é pior para uma do que é para outra; ele afeta tudo e todos, se expande no tempo e no espaço, tornando o presente um volumoso vazio, em estado de suspensão, espesso. Alia explicita seu desprezo por esta ideia, ainda que ela insista em se materializar:
Alia: — Eu desprezo a ideia do presente como nada além de um vazio, uma transição entre o que foi e o que está por vir. Um prelúdio sentimental para a vida após a morte. Ele rejeita qualquer sentido de agora, o fato da nossa existência.
Dunia: — Este presente quase não existe. Você nasceu no purgatório, como as gerações passadas neste lugar. Todos tentaram resgatar o presente, iluminaram-no com histórias antigas e decoraram o vazio com promessas do que estava por vir. Mas o vazio só aumenta. Logo se torna imponente e violento, devora tudo em seu caminho.
Alia: — Como um buraco negro.
Dúnia: — Algo assim.
Nessa relação dialética entre passado, presente e futuro, encarnado na mãe, Dunia, e as experiências genéticas que ela empreende até chegar à filha que mais tempo sobreviveu, Alia, é notável como o diálogo anterior se desenvolve enquanto as cenas vão se sucedendo na tela. Primeiro, Alia está distante, em outro lugar do bunker-laboratório, observando algo; depois, se aproxima e serve água para Dunia, que está com a saúde precária, e então se senta ao lado da mãe; quando Dunia começa sua resposta, vemos imagens de um passado idílico, bucólico, antes da destruição da cidade, ainda que ela afirme que todas as pessoas dali sempre viveram no purgatório; por fim, as duas se encaram, quando chegam à conclusão juntas de que uma espécie de buraco negro é que suga as suas experiências como palestinas, e cruzam as mãos, num gesto de carinho e ternura partilhado por mãe e filha.
Quando afirma que as pessoas de antes também viviam num purgatório, Dunia se refere à situação de ocupação a que o povo estava submetido antes da catástrofe ambiental. É a mesma situação explorada por Larissa Sansour nos outros dois filmes: palestinos vivendo sob domínio sionista em seu território após a criação do Estado de Israel em 1948. A situação presente, contudo, não é muito diferente: a devastação de Belém pelo líquido preto transformou as duas mulheres em refugiadas dentro da própria cidade. Após o desastre ecológico que varre a cidade do mapa (um evento que ganha o reforço de algumas explosões logo na introdução do filme — que, por sua vez, evocam a situação atual da devastação causada por Israel no território de Gaza), as duas vivem apenas no subsolo, onde Dunia fundou uma outra cidade funcional: ela replicou a fauna e a flora da superfície e, mais importante, criou um projeto de clonagem para transmitir às gerações futuras as memórias e o trauma da experiência da catástrofe, evocando o “desejo de renascer” de que fala Márcio Seligmann-Silva:
A outridade do sobrevivente é vista aí como insuperável. A narrativa teria, portanto, dentre os motivos que a tornavam elementar e absolutamente necessária, este desafio de estabelecer uma ponte com “os outros”, de conseguir resgatar o sobrevivente do sítio da outridade, de romper com os muros do Lager. A narrativa seria a picareta que poderia ajudar a derrubar esse muro. (2018, p. 66)
O pronto crucial do projeto de Dunia é, através da clonagem, transmitir as memórias do trauma palestino3, projetando-as num futuro diferente, talvez sem mais a centralidade deste trauma na vida do povo; suas desavenças com Alia, um clone de sua filha perdida na catástrofe em Belém, vêm daí: da diferença de perspectivas sobre a legitimidade de se usar novas gerações como espécies de repositórios dessas memórias a fim de que não se percam no futuro — mais que isso, vêm do questionamento se é possível alguma construção de identidade fora desse trauma fundante, do questionamento “Como é que este trauma definiu a existência e a identidade dos palestinos hoje?”, da compreensão se o fardo palestino é viver “[...] assim num limbo onde o presente não existe realmente” (Sansour, 2019, online). E é da própria cineasta que vem uma resposta possível, ou ao menos um questionamento que avance a conversa sobre a formação da identidade:
Quero apresentar o fato de que há um problema em se apegar ao passado e às memórias. Com a situação palestina, o fato de haver pessoas que ainda se agarram ao que a Palestina deveria ser, ou a toda a bagagem que têm de transportar para provar que são palestinos, ou que pertencem a essa terra — às vezes não é mais uma forma ativa de construir sua identidade, mas sim algo em que você se apega porque tem medo de que, se não o fizer, não entenderá qual é a sua identidade. Sinto que muitas vezes é isso que a identidade e o trauma fazem com você: você fica preso em uma ideia da qual não consegue sair sem se perder. Torna-se um obstáculo para seguir em frente. (Idem)
Os questionamentos de Sansour acerca da identidade palestina são praticamente a base das afirmações de Alia — e não têm uma resposta exata e muito bem definida. Num contexto em que as forças armadas sionistas aniquilam o resto do que é o território palestino na Faixa de Gaza e na Cisjordânia, monumentos, talvez, devessem nos lembrar de algo dessa identidade. Mas, para isso, eles precisam existir. Hoje, como em 1948, escavadeiras e tanques israelenses terminam o processo de limpeza que começa pelos assassinatos e expulsões forçadas de civis. Al Nakba continua…
Para um olhar um pouco mais aprofundado acerca de In vitro, você pode ler o capítulo 4 da dissertação Resistência anticolonialista na ficção científica de Larissa Sansour.
Referências bibliográficas
Mondzain, Maria José. Confiscação das palavras, das imagens e do tempo: por uma outra radicalidade. Belo Horizonte: Relicário Edições, 2021.
Sansour, Larissa. Larissa Sansour — interview: ‘That is often what identity and trauma does to you: you become stuck in an idea that you can’t get out of without losing yourself’. Anna McNay. Studio International, New York, online, novembro, 2019.
Seligmann-Silva, M. Narrar o trauma: a questão dos testemunhos de catástrofes históricas. Psicologia Clínica, v. 20, n. 1, p. 65-82, 2008
Vadasaria, Shaira. Temporalities of ‘Return’: Race, Representation and Decolonial Imaginings of Palestinian Refugee Life. Orientadora: Carmela Murdocca. 2018. 211 f. Tese (Doutorado em Filosofia) — Faculdade de Sociologia, York University, Toronto, 2018.
Tomamos, como sempre, o sentido que Marie-José Mondzain (2022) entende para a radicalidade, qual seja, de voltar-nos à raiz, aos começos, reinterpretando as temporalidades e rompendo com o ordenamento vigente.
A imagem do subsolo e dos túneis é recorrente nas obras de Larissa Sansour que trouxe para este blog: estão presentes também em Patrimônio nacional, na chegada da protagonista e na disposição dos andares do edifício, e evocam os túneis construídos na Faixa de Gaza e a atuação da resistência armada do Hamas e de outros grupos de pessoas pelo subsolo do território; em No futuro…, o subsolo é onde estão depositadas as memórias da Terrorista-narrativa, é para lá que ela olha quando se reencontra com a irmã, assassinada pelo exército de Israel. Os túneis servem a diversos propósitos, desde a logística para ações armadas até o transporte de suprimentos essenciais para palestinos que invariavelmente são barrados na superfície, graças ao bloqueio de Israel e do Egito nas fronteiras da Faixa de Gaza — há, inclusive, um mercado de túneis, tão lucrativo quanto perigoso (HARB, 2014).
Sansour, em entrevista, deixa claro que a questão da transmissão do trauma pode ser estendida a outras populações e povos em exílio ou refugiados, dando um caráter universal aos experimentos de Dunia (Sansour, 2019, online).